Liliana Herrero habla de "Imposible", su nuevo disco


La cantante entrerriana define su flamante trabajo como “un ensayo sobre el tiempo y la memoria”. Herrero, junto a su banda, interviene sobre obras de grandes autores del cancionero folklórico. Y hay una yapa: Tres tangos errantes, que la intérprete grabó con Gerardo Gandini en 2003.

Imposible, planta –se planta en voz, palabra y cuerpo– con su último trabajo Liliana Herrero. Así se llama el disco que acaba de editar, un conmovedor recorrido de marca propia, dentro de esa marca propia y única que es la de Liliana Herrero, por un repertorio exclusivamente folklórico. Al que se suma, como una inesperada yapa para el oyente, otro disco dentro de ese disco: el que comparte el registro de Tres tangos errantes que la entrerriana grabó con Gerardo Gandini, en un lejano 2003 en que la dupla de amigos recreó –volvió a crear– tres clásicos de Gardel. Lo presentará el próximo 9 de junio en el teatro Opera, junto a la banda que fue parte indivisible, cuenta, del largo proceso que “parió” a este disco: Pedro Rossi en guitarra de siete cuerdas, Ariel Naón en contrabajo, Mario Gusso en percusión, co-responsables también de los arreglos, y Martín Pantyrer en clarinete bajo.

El largo trabajo de búsqueda colectiva que encaró con esta banda, dice también la cantante en la entrevista con Página/12, tomó rumbo hacia la memoria, como un suelo firme en el cual hacer pie, y hacia el cual volver en el gesto de avanzar. Esa memoria que Herrero rescata y revela está hecha de grandes canciones y grandes autores: Juárez-Quiroga, Chacho Muller, Yupanqui, Buenaventura Luna, Manuel J. Castilla, Eduardo Falú, Cuchi Leguizamón, Armando Tejada Gómez, Juan L. Ortiz leído por Walter Heinze. “Y el sorprendente teniente Juan Carlos Franco Páez, alguna vez aparcero de Yupanqui, defensor de oficio del anarquista Severino Di Giovanni, creador entre otras pocas cosas de la vidala que da nombre al disco”, se cuenta en la presentación. La historia es sorprendente: teniente y poeta, en 1931 asumió esta defensa que se ofrecía como un mero trámite, antes del fusilamiento decidido de antemano. Pero ocurrió que Franco decidió defender realmente a Di Giovanni, como todo un Imposible puesto en acto. “Todo terminó mal, el cascarrabias muerto en el paredón y el teniente envenenado en una cena de camaradería tiempo después. Pero quedó esta canción, este sonido que viene de las cavernas y del viento, y las reflexiones sobre una paradoja: qué importa que sea imposible”, se recuerda.

La historia de los Tres tangos errantes que Herrero canta y Gandini toca al piano –“Volvió una noche”, “Soledad”, “Por una cabeza”– está contada en el disco: ambos llegaron una noche a los estudios Cosentino con varios temas de Gardel y una botella de whisky. Hicieron estos tres y se despidieron con la idea de una continuación que, por diferentes circunstancias, nunca fue posible. Ese disco dentro de este disco es, de este modo, una suerte de regalo que descubre lo que podría haber permanecido por siempre oculto, o al menos privado, con un nombre que evoca también la tercera sonata para piano de Gandini, Los acordes errantes.

–¿Cuándo y cómo apareció Imposible?

–Fue un proceso tan, tan largo, que no sé si puedo marcar un momento fundacional. Tengo la imagen de haber pensado en hacer un disco con autores folklóricos. En realidad, si uno lo escucha, es una intervención fuerte, en términos musicales, a un legado. Me acuerdo de haber llamado casi simultáneamente a Pedro (Rossi) y a Santiago (Giordano), que desde ese momento se convirtió en productor artístico del disco, o mejor dicho en uno más de los que asumía esa producción. Me acuerdo de la conversación: se me está ocurriendo esto, sería casi lo contrario a Maldigo (su disco anterior), con autores de folklore. Se armó un equipo de seis: los cinco de la banda y Santiago. Y después fuimos siete, porque invitamos a Lilian Saba a que hiciera el arreglo de “Lavanderas del Río Chico” del Cuchi Leguizamón, y ella no solo hizo el arreglo, sino que dirigió la grabación. Que fue toda otra magia aparte, porque tomé la decisión de ir a Ion, que es una sala histórico a la que Teresa Parodi, cuando era ministra, le do ese reconocimiento. Yo ahí había grabado en el 94 Isla del tesoro, con Fito (Páez) como co-productor artístico. Y ahí han grabado las orquestas típicas de los años 40, es un lugar con todo el peso de esa historia.

–No se ubica entonces al frente, liderando, sino como un trabajo colectivo.

–Claro, porque siempre me gustó pensar que la música es una gran conversación, y de esa conversación, ríspida por momentos, amable por otros, con las ideas circulando por las cabezas y los corazones de todos, aparece algo. Y también hicimos muchos trabajos parciales, entre los diferentes integrantes, por dúos, por juntadas, en diferentes momentos. Buscamos muchos temas, muchos autores, algunos muy hermosos. Quedaron muchos que hubo que dejar afuera, como siempre: esos restos de los discos son magníficos, con eso que tenés que abandonar hasta se podría hacer otro disco con todo eso que quedó, que en algunos casos hasta se grabó.

–En este disco avanza hacia el despojo. ¿Fue algo buscado, o surgió en ese trabajo?

–Es un disco memorioso y austero. Eso es lo que me parece que fue apareciendo como búsqueda. Y no, no es algo que sepas nunca previamente, eso es lo que tiene de extraordinario el proceso de trabajo colectivo. No lo sabés de antemano, pero intuís que por ahí va. Y yo quería un disco recostado en una memoria musical y poética, y al mismo tiempo con la misma formación instrumentística en todos los temas. Menos en la “Chaya de la albahaca”, exclusivamente percusiva, planteada sin armonía, donde todos tocan percusión.

–¿Hay entre esa memoria algún tema que remita más directamente a una memoria personal?

–“Villaguay vidalita de la vuelta” era uno de los temas más importantes para mí, porque señalaba claramente un aquí que me pertenece. “Todo en el aire me llama aquí”, dice Juan L. Ortiz en esa poesía preciosa. Y ese aquí se llamaba Villaguay, no era cualquier lugar. El vivió allí, entre otros tantos lugares. Y yo nací allí. También para hacer este disco hice un viaje Imposible, hacia ese pasado imposible de capturar.

–¿Adónde fue?

–En el verano anterior, me fui a Gualeguay. En esa ilusión de creer que capturás todo con un viaje… Y no, es un clima, una geografía, un color. Mi papá era de Gualeguay, y yo hacía muchos años que no iba, ¡más de cincuenta! Fuimos con Pedro y Santiago, también con mi amiga Cristina Banegas, con el escritor Jorge Consiglio. Nos encontramos con grandes amigos músicos, fuimos a ver la casa de Juan L, recorrimos el río en lancha, y también la ciudad, en dos autos. Y yo iba recordando y marcando el dedo: doblá acá, seguí por acá, andá para el río. Pedro dijo algo muy lindo: que ese era un dedo que señala cincuenta años. Bueno, es un dedo oscuro y confuso. Es recorrer ese recuerdo, pero sin tener la certeza de que eso fuese así. Y al mismo tiempo que buscás eso, y creés que es para allá, se abre un horizonte. Ese horizonte no te lleva a ningún lado, no te hace hacer la música de un lado o del otro. Pero es como si quedara en la memoria latiendo un color, un clima, una orientación. Porque si no, sería iluso creer que cuando uno retorna a un lugar, retorna a ese lugar. Que es el ruego de Juan L. Ortiz: “todo en el aire me llama aquí”. Aunque todo en el aire te llame aquí, nunca es posible recuperar el cuerpo completo de lo que fue.

–Ese fue uno de los imposibles?

–El imposible del tiempo y de la memoria. Por eso la memoria es tan compleja y magnífica al mismo tiempo. Son telas que vas tirando de un lado y del otro, y como dice Sarmiento en “Recuerdos de provincia”, lo que queda es una especie de tela desaliñada, y en ese entretejido lleno de luces, aparece un estímulo para pensar. Ese sería para mí el pasado. No es posible la ilusión de que podés recuperar la totalidad de lo que fue. Pero al mismo tiempo, sin ese intento, es muy difícil recuperar un clima, ese rumbo, esa orientación como decía, de lo que fue. En la palabra Imposible hay algo intempestivo, inaudito, inusitado e inesperado. Lo pienso después de haber elegido ese nombre, en las muchas conversaciones que tuve con amigos, e incluso recuperando las conversaciones larguísimas previas que tuvimos entre los siete. Porque uno va entendiendo lo que va haciendo en la medida en que va conversando sobre eso. Mucho menos que en la escucha, porque no he vuelto a escucharlo mucho. Aunque lo escucho y digo: ¡la pucha, quedó lindo! (risas). Pero mucho más pesa, y vuelve en esa escucha, lo que de eso conversé, e incluso lo que conté para llegar a eso.

–¿Por ejemplo?

–A Lilian Saba le conté que mi abuela era lavandera, que era negra, que su familia venía del Africa, fueron al Brasil, de ahí a Paraná. Ella lavaba ropa en un arroyo de Paraná, el Antoñico. Mi abuelo era un empresario que había venido de España, vivía en Gualeguay, e iba a Paraná a hacer negocios. En uno de esos viajes, la ha visto a ella lavando la ropa, con trece años, y se la llevó. Y aparecieron los Herrero, ¡con esa H enigmática! (risas). Ese es, al menos, el relato familiar, que nunca sabés si fue verdaderamente así o no, pero yo he desistido de la verdad en ese sentido. Me quedo con el recuerdo de las conversaciones familiares. Y ocurrió que la abuela de Lilian también era lavandera, vaya a saber en qué arroyo de la provincia de Buenos Aires lavaría la ropa. Entonces ella pensó para “Lavanderas del Río Chico” una rítmica donde priman los tambores, el legado africano.

–¿Y suena ese río de su abuela?

–No, es imposible, pero lo sigo buscando. Todo esto, sobre la ilusión de creer que es posible realizar algo mimético entre las historias y el sonido, una idea que aparece muy fuertemente en todo el folklore argentino. El Cuchi tenía muy marcada esa idea, me acuerdo que él me decía: hay que quebrar la voz. Y yo le decía: ¿qué quiere decir eso? Claro, vos no entendés porque no sos de la montaña, sos del río, respondía él. Teníamos discusiones muy interesantes, yo sostenía que esa es una búsqueda eterna, porque si yo encontrase qué significa tener la voz del río, se terminó.

– Lo definía antes como una intervención sobre un legado. ¿Qué significa, exactamente?

–O una interrogación, si se quiere. O un diálogo, o una conversación. Es una lectura posible que me da la potencia de la canción. Esa canción está esperándome, pero al mismo tiempo yo voy hacia la canción. Reformula la idea del tiempo como una flecha o como un progreso hacia el futuro. En el arte no hay progreso, hay infinitas lecturas, regresos y pensamientos sobre una realidad ya terminada, pero al mismo tiempo posible de que te esté esperando. Va en contra de la definición de la música, como una sucesión de sonidos. Lo es. Pero al mismo tiempo me gusta más pensar en tiempos espaciales. No es un invento mío, ya lo dijo Morton Feldman, un músico extraordinario, que a su vez se recuesta en la pintura de Mark Rothko. Por eso rescato tanto esa frase de Fernando (Cabrera): El tiempo está después. Y entre tantas conversaciones (son diálogos eternos que uno lleva consigo, como una gran conversación, y ahí aparece Spinetta: “todos estos años de gente”) apareció también la idea de este disco como un ensayo sobre el tiempo. También lo es. Un ensayo sobre el tiempo y la memoria, atravesando todas las tensiones que esto implica.

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